Felipe IV.

Se realizó
 en 1634, está situado en Plaza Oriente (Madrid).

De entre las tipologías de la escultura celebrativa, el 
monumento ecuestre fue el que más vivo interés suscitó durante el Barroco. Mochi desbloqueó la forma compacta y dinamizó los ritmos, pero sería Tacca con esta bellísima obra el escultor que inventaría el modelo incontestado para todo el Barroco, incluso el del Setecientos, al lograr encabritar al caballo y hacerlo andar en corveta. Para conseguir el efecto deseado Galielo será el encargado de obtener los cálculos de tan difícil equilibrio. Verdad es que no superó el ritmo tenso del lenguaje tardo manierista florentino. Se inspiró en un cuadro de Velázquez para su ejecución mientras que Martínez Montañés será el encargado de modelar la cabeza del monarca. La estatua se colocaría en uno de los patios del Palacio del Buen Retiro.
En la primera mitad del siglo XIX se reorganiza la plaza de Oriente y se colocó en un lugar preeminente esta estatua de Felipe IV, completándose con un estudiado monumento. Dos estatuas alegóricas de ancianos simbolizan a los ríos Manzanares y Jarama, ubicándose en los lados que dan al Palacio Real y al Teatro Real, respectivamente. El monumento se justifica como una exaltación del mecenazgo regio. En el pedestal se han representado dos relieves: Felipe IV imponiendo a Velázquez el hábito de Santiago -obra de Francisco Elías- y la Alegoría de la protección de Felipe IV a las Letras y a las Artes.

La Venus en el espejo.

De Velázquez, realizado en 1648 en óleo sobre lienzo, está en el Museo National Gallery de Londres.
Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño.

Las meninas.

El autor el Velázquez en 1656, en óleo sobre lienzo. Está en el Mudeo del Prado.
Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.
Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.

Retrato de Felipe IV.

Obra de Velázquez, en 1631-1632 en National Gallery, Londres.
Felipe IV convirtió en pintor oficial a Velázquez, de veinticuatro años de edad. La relación entre ambos fue amistosa y duradera hasta tal punto que el pintor fue nombrado ujier de cámara en 1627, seguido de otros cargos, y caballero de Santiago, en 1659.

Velázquez fue el único retratista del rey y cuando, en dos ocasiones, el artista se ausentó a Italia, nadie hizo retratos del monarca. Este retrato de tamaño natural muestra al rey con bigote, con vestidos de un esplendor no usual (habitualmente llevaba colores oscuros), y con el Toisón de Oro colgado de una cadena de oro.El artista pintaba directamente sobre el lienzo, por lo que en algunas de sus obras pueden notarse alteraciones. El traje bordado está realizado con pinceladas ligeras y gran sutileza de color. Velázquez consideró que este retrato era importante, por el modo en que firmó en el papel que el mismo rey lleva en la mano derecha.

Las lanzas.

Es de Velázquez, realizado en 1635 en óleo sobre lienzo y que está en el Museo del Prado.
Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza es la que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.

La fragua de Vulcano.

 Es una obra de Diego Velázquez pintada en Roma en 1630. Se encuentra en el Museo del Prado donde ingresó el 5 de agosto de 1819. La fábula de Vulcano, cuando Apolo le notició su desgracia en el adulterio de Venus con Marte; donde está Vulcano tan descolorido, y turbado, que parece que no respir.El motivo está tomado de Las metamorfosis de Ovidio, y refleja el momento en que Apolo,el dios Sol que todo lo ve, revela a Vulcano el adulterio de Venus con Marte, del que él ha sido el primero en tener noticia. El herrero Vulcano, esposo ofendido, al recibir la noticia.
En la penumbra del taller, iluminado por la chimenea y con predominio de los colores terrosos, irrumpe el dios solar irradiando luz de la cabeza y del manto anaranjado que, con el fragmento de cielo azul, animan la composición. Las sombras modelan los cuerpos, pero con una luz difusa que matiza las zonas no iluminadas, superado el tenebrismo.
 El rubio Apolo, coronado de laurel como dios de la poesía, exhibe un desnudo adolescente, de formas delicadas y carnes blancas, en apariencia frágil pero duro. Ninguna idealización, en cambio, en los cuerpos de Vulcano y los cíclopes, trabajadores curtidos por el esfuerzo lo que se refleja en las carnes apretadas y los músculos tensos, aunque detenidos, observando al dios solar. Aun tratándose de desnudos académicos, han sido reinterpretados por el estudio del natural, con modelos vivos, que han puesto también los rostros de seres corrientes.
Velázquez manchaba desigualmente en zonas con los mismos pigmentos muy diluidos, como ensuciando la superficie. Conseguía así crear el efecto de volumen y morbidez de la carne por el juego de luces y sombras.

Loa borrachos.

 Es una obra de Velazquez realizada aproximadamente en el 1629, que está en el museo del Padro (Madrid).
Fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de 1629. El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los demás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; pLa escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera. En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años. or esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos".